本站原创关键词：功能派翻译理论 戏剧翻译 《吝啬鬼》 目的 受众
戏剧，作为文学艺术的一种表现形式，与小说、诗歌、散文等一样，是艺术宝库中不可或缺的组成部分。戏剧的内涵十分丰富，它运用文学、导演、表演、音乐、美术等艺术手段来塑造人物和反映现实。值得我们注意的是，相比其他文学艺术形式，学术界对于戏剧的翻译和研究非常有限。这大抵是因为戏剧不仅是文学作品，更是一种舞台表演艺术，这一双重性决定了它的书面文本与演出文本不可分割。对此，戏剧大家英若诚先生曾这样感慨：“有些剧作的中译本确实不错。但是，至今还没有一种适合戏剧表演的剧本。要知道戏剧的语言与其他形式文学的语言要求是不同的，它要求个性化、口语化；而口语一般又是简短、精炼的，与书面语言成分复杂的长句子有截然不同的风格。”那么，在怎样的一种翻译标准的指导下，戏剧剧本的翻译才能既适合阅读又易于演出呢？
一、戏剧翻译的主体和对象
首先，我们应该明确戏剧翻译翻译的是什么。剧本是戏剧翻译的主体，兼具小说、诗歌、散文等文体的特点。世界译坛名人苏珊·巴斯奈特在《依旧身陷迷宫：对戏剧与翻译的进一步思考》中将剧本的阅读方式分为七种：1.将剧本纯粹作为文学作品来阅读，此种方式多用于教学；
2.观众对于剧本的阅读，此举完全出于个人的爱好与兴趣；
3.导演对剧本的阅读，其目的在于决定剧本是否适合上演；
4.演员对剧本的阅读，主要为了加深对特定角色的理解；
5.舞美对剧本的阅读，旨在从剧本的指示中设计出舞台的可视空间和布景；
6.其他任何参与演出的人员对剧本的阅读；
7.用于排练的剧本阅读，其中采用了很多辅助语言学的符号，如：语气（tone）、曲折（inflexion）、音调（pitch）、音域（register）等，对演出进行准备。这些就要求剧本不仅能够用来阅读，还可以供舞台演出。目标群不同，剧本语言的要求也就不同。读者和观众的区别在于：“如果说读者有充裕的时间思考文本的含义，那么观众则必须在演员表演的当下立即理解台词的意义，理解角色的情绪，否则会影响对整个剧情进展的领会，从而失去观看的兴趣。”这也从侧面体现了戏剧的“无注性”这一特点，即剧本的内容会进行文外加注以便阅读便利，然而一旦剧本成为演出文本，就失去了加注的可能性。美国翻译理论家尤金·A·奈达就曾说过：“一部仅供人们私下阅读的剧本的翻译和用于舞台演出的剧本的翻译往往有着很大的区别。前一种类型的剧本的翻译可以允许有相对简短、措辞正规的对话，这是因为理解上的差异或困难可以通过脚注来弥补。但是，在舞台演出时就无法使用脚注来解决观众理解上的困难。”为了营造良好的舞台效果，相较戏剧的书面文本，其演出文本更应关注目标受众的接受能力与当地的文化背景。
二、戏剧翻译的理论支撑
接下来，译者应使用哪种翻译标准来指导戏剧翻译活动呢？翻译标准是翻译研究的核心问题。无论是翻译实践还是翻译批评，都无法避开翻译标准这一课题。由于翻译活动的多元复杂性，以及翻译过程中受到的诸多因素的影响，如：“文化语境与社会因素、意识形态与政治因素、翻译动机与翻译观念、语言关系与翻译能力”，所以迄今为止，翻译界都未形成一个统一的翻译标准理论体系。相比其他文体的翻译，戏剧翻译的质与量都不占优势。这主要是因为译者在戏剧作品的翻译过程中所遇到的困难造成的：戏剧艺术的综合性要求语言和视听效果相结合。译者在翻译时面临两难境地：究竟是将剧本作为一个文学作品，还是当作舞台艺术的一个组成部分？不同的选择意味着翻译实践活动将采取不同的策略，也意味着会产生不一样的翻译结果。正如杨晓荣教授所说：“这里（关于翻译标准）存在着一个二元现象，就像是一条线段的两个端点，在此，一头是原作，另一头是接受者，翻译标准就在这两端之间游移：是倾向于此，还是倾向于彼，或者说，是author-orie源于：大学毕业论文www.shuoshilunwen.com
nted，还是receptor-oriented。”本文中，作者将选取德国功能派翻译理论来关照戏剧翻译，对莫里哀喜剧《吝啬鬼》（又译《悭吝人》）的两个译本的部分内容进行分析。与传统的翻译理论不同，功能派翻译理论打破了语言形式对等的桎梏，把翻译看作是一种目的性行为，侧重原语的“目的、意图”在译文中的传递。功能派翻译理论与戏剧翻译的联系在于，功能派翻译理论把翻译原则分为两类：“一是适用于所有翻译过程的普遍原则，二是特殊翻译情形下使用的特殊原则，戏剧翻译在遵循翻译的基本原则的基础之上，还应满足符合戏剧特性的特殊的翻译标准。”由于原语文本与译语文本存在语用差异，所以译者需要对剧本进行适度的改编、归化。功能派翻译理论还将译本的受众作为翻译研究的一个重要方面，因为与小说、散文、诗歌的读者不同，戏剧的受众直接参与到演出的过程之中，直接影响演出的成败。因此，剧本的译者除了要仔细阅读原语文本，努力传达剧本思想，还要多关注译语受众所处的文化环境以及特定时间内受众的接受程度。
三、功能派翻译理论关照下的译本分析
1. 剧中人物身份的翻译
例（1）原文：HARPAGON， père de Cléante et d'?lise， et amoureux de Mariane
FROSINE， femme d'intrigue
MAITRE SIMON， courtier
LA FL?CHE， valet de Cléante
摘自：学报论文格式www.shuoshilunwen.com
BRINDOINE， LA MERLUCHE， laquais d'Harpagon赵少侯译本：
阿巴公——克雷央特和爱丽丝的父亲，爱恋着玛丽亚娜
福劳辛——媒婆
西蒙师傅——介绍写卖及放债的纤手
拉弗赉史——克雷央特的男仆
勃兰达瓦——阿巴公的男仆
腊麦吕史——阿巴公的男仆
李健吾译本：
阿尔巴贡——克莱昂特和艾莉丝的父亲、玛丽雅娜的求婚人
福洛席娜——虔婆
西蒙老板——掮客
阿箭——克莱昂特的听差
荞麦杆儿——阿尔巴贡的跟班
干鳕鱼——阿尔巴贡的跟班
通过阅读原文，比较赵少侯和李健吾的两个译本，会发现选词方面，除个别人名音译上略有不同之外，李氏译本对于人物身份名称的处理要比赵氏译本更加归化。例如，赵氏译本中福劳辛是一个“媒婆”，李氏译本则译成了“虔婆”，对比这两个词的细微差别，后者比前者多包涵了一种贬义成分。“媒婆”指的是古时男女婚配的重要中间人，而“虔婆”则指开设秦楼楚院、媒介交易的妇人。虽然这里福劳辛并不是真正意义上的淫媒，但是她对于阿巴公金钱的觊觎以及因在阿巴公面前吃了闭门羹便转而联合克雷央特对付他的父亲这几个事件，就足以见她爱钱和见风使舵的性格特征。又如，赵氏译本中西蒙师傅是“介绍写卖及放债的纤手”，李氏译本则直接翻译成“掮客”，两者意义等同，都指介绍写卖，从中赚取佣金的人。但相比赵氏译法，“掮客”一词显得更简练、明确且富有时代性。从字面上看，“掮客”是个中性词，不具备感情特色，但现实中存在的诉讼掮客、政治掮客、学术掮客等现象，则使这个词多了一层投机者的含义。最后，对于三个男仆的翻译，“la flèche”、“brindoine”和“la merluche”，赵少侯采取的是音译法，分别译成“拉弗赉史”、“勃兰达瓦”和“腊麦吕史”，并不便于受众的记忆。通过了解背景历史，我们知道当时仆人取名，常用花草、杂物、地名等等来代替本人真实姓名。这三个法语词的含义分别是“箭”、“荞麦杆子”和“无须鳕”，于是李健吾就将三个仆人的名字依次译作“阿箭”、“荞麦杆儿”和“干鳕鱼”，有趣而又令人印象深刻。在功能派翻译理论关照下，面对中国观众这一特定的受众群体，李氏译本可能能更好得为大众所接受，为良好的舞台效果做铺垫。
2. 人物台词的翻译
例（2）剧本第二幕第五场中，福劳辛向阿巴公解释娶了玛丽亚娜如何每年能获得一万两千法郎的年金。原文：FROSINE—Oui. Premièrement， elle est nourrie et élevée dans une grande épargne de bouche. C'est une fille accoutumée à vivre de salade， de lait， de fromage， et de pommes， et à laquelle par conséquent il ne faudra ni table bien servie， ni consommés exquis， ni orges mondés perpétuels， ni les autres délicatesses qu'il faudrait pour une autre femme……De plus， elle a une ersion horrible pour le jeu， ce qui n'est pas commun aux femmes d'aujourd'hui； et j'en sais une de nos quartiers， qui a perdu à trente-et-quarante， vingt mille francs cette année……Mais n'en prenons rien que le quart……ne voilà-t-il pas par année vos douze mille francs bien comptés？
赵少侯译本：福劳辛——是呀。第一，她是在一种省吃俭用的环境里养育起来的。这位姑娘习惯的是只靠生菜、牛奶、乳酪和土豆过日子，所以对付她用不着很丰富的菜，也用不着鲜美的肉汤，也用不着那保持容颜的麦乳精……再说，她这个人最恨赌钱，这在如今的女人里面是件很不平常的事；我知道我住的那一段街上有一个女人今年一年玩“三十点和四十点”就输掉了两万法郎。我们现在只按四分之一来算吧……这不就是清清楚楚您那一万二千法郎吗？
李健吾译本：福洛席娜——是呀。头一桩，她从小到大，吃喝上很节省，生菜、牛奶、干酪和苹果，是她吃惯了的，所以根本就用不着讲究的餐具，用不着香喷喷的肉汤，用不着滋润皮肤的大麦汁……再说，她跟时下女人不一样，讨厌赌钱讨厌到了极点，我就晓得我们邻近有一个女的，玩“三十分和四十分”，今年输了两万法郎。我们就照四分之一算吧……一年不就有了您那一万二千法郎了吗？
例（3）第五幕第四场中阿巴公在得知女儿爱丽丝爱上了“小偷”瓦赖尔时，咒骂女儿的一段话。
原文：HARPAGON.— Ah！ fille scélérate！ fille indigne d'un père comme moi！ C'est ainsi que tu pratiques les le?ons que je t'ai données！ Tu te laisses prendre d'amour pour un voleur inf?me， et tu lui engages ta foi sans mon consentement？ Mais vous serez trompés l'un et l'autre. Quatre bonnes murailles me répondront de ta conduite； et une bonne potence me fera raison de ton audace.赵少侯译本：阿巴公——啊，你这个万恶的女儿！你实在不配有我这样一个父亲！你就这样遵行我给你的教训吗？你竟爱上了这样一个无耻的窃盗，没得我的同意把你的终身许给了他！告诉你们吧，你们的计划决不能实现，修道院的四座高墙会替我把你的行为管教过来；（向瓦赖尔）至于你的狂妄举动，自有那绞刑架子替我雪愤。
李健吾译本：阿尔巴贡——啊！不肖的女儿！我这样的父亲，会养了你这么一个女儿！你就这样秉承我的家教啊？你不争气，居然看中了一个贼骨头，不得我的同意，就把终身许配给他？可是你们两个人全在作梦。四堵厚墙是你的下场。绞刑架是你为非作歹的结局。
由于中文话剧选用的都是较生活化的自由体对话，所以两位译者都运用了通俗易懂的语言。如前文所言，戏剧剧本不仅要作为文学作品可供阅读，更要运用到舞台表演当中去。所以句式方面，这两位译者的翻译差别在与对舞台语言的认识。通过大声的反复的朗读，可发现李健吾的译文句子较为简短，结构比较单纯，停顿也较多，并且，李氏译本中口语化的词用得更是恰到好处、非常传神，符合大多数中国人的说法。例如，“头一桩”、“香喷喷的肉汤”、“不是个小数”、“不肖的女儿”、“养了你这么个女儿”、“贼骨头”、“四堵厚墙是你的下场”等，这些词非常短促有力，通过福劳辛和阿巴公的口中说出，能让中国观众深刻体会到福劳辛的心怀鬼胎、巧舌如簧以及阿巴公的爱财如命、冷漠寡情。由此可见，李健吾“不仅是翻译家，更是剧作家，而且参与过话剧表演实践，他的舞台经验显然使他对戏剧语言有了深刻的体会，于是在翻译中也注重舞台效果出神入化。”从功能派翻译理论的角度来看，李健吾的译本更能为中国受众所接受，他在面对特定的目标受众时，可以结合受众的文化环境和接受能力进行调整，并能在特殊翻译情形下使用特殊原则，更好得将原文中的人物思想与情感表达出来。
四、结语
戏剧不仅是一种文学形式，更是一种舞台表演艺术。作为戏剧翻译主体的剧本不仅要能作为文学作品来阅读，还要能够成为舞台演出的蓝本。通过对莫里哀喜剧《吝啬鬼》的两个译本的部分内容的分析可知，在德国功能派翻译理论的关照下，为了使原语的“目的、意图”能在译文中得到传递，译者在面对不同的目标受众时，需结合当时当地的文化环境、受众的接受能力进行翻译，在必要的情况下还要采取特殊的翻译原则。
参考文献：
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