分析声音艺术-turnitin论文查重

何为“声音艺术”？可以突出两个要点。
首先，并非所有以声音为材料和元素的创作都是声音艺术，或，并非所有“运用”了声音的艺术形式皆可被称为声音艺术。在这个作用上，现有的绝大多数音乐形式（古典，流行，摇滚，美声等）其实都不能真正被称作声音艺术。真正的声音艺术必须首先基于对声音本性的一种主动的、积极的深思：何为声音？何为倾听？声音与其它媒介（光，色，形等）之间有何差异？倾听与其它感知（视觉，触觉等等）又有何异同、关联？声音和倾听在人类的生活、存活之中起到何种关键的作用？…… 在这个作用上，声音艺术总是要与声音的哲学、科学乃至社会学、人类学等等的考察紧密结合在一起。因而它具有鲜明的开放性和横贯性，并不仅仅局限于一定的艺术领域和学科体制之内。但总起说来，声音艺术的核心仍然是哲学（或更确切说是作为“静观”（contemplation）的哲学），因为它始终是带有思索、探索特征的艺术形式。
其次，由此，前卫性或实验性就始终是声音艺术的一个相当重要的特征，因为它始终是在挑战稳定的体制和结构，突破既定的界限，建立不同的联结，从而推进“variation”（变异，流变）。而之所以有此种实验性，也正是因为它所探索和实验的“对象”（即声音）的独特本性。与其它的艺术媒介和材质相比，声音尤其具有“逃逸性”和“游牧性”。这首先体现在，声音在日常生活之中总是处于一种潜在的、隐蔽的（implicit），或简言之，“幽微”（imperceptible）的地位。诚如声音设计大师Walter Murch（奥斯卡最佳声音设计，代表作为《教父》、《英国病人》）所言，声音更接近于一种“shadow”式的存在。不妨从各个不同的角度来理解种种声音的奥妙。
（1）幻有（Virtual）
幻有，“潜在”，或更直接说就是“虚幻”不“实”（actual）。就拿声音与视像（image）、聆听与视觉相比。日常生活的世界（自然态度的世界）是物体（bodies）和个体（individuals）的世界。日常空间的原初本相也正是一种物理的、实在的空间，由此进一步衍生出更为复杂的空间形态。显然，视觉在把握这些基本的“形”和“体”的过程中占据核心的地位。正是视觉直接呈现出对象的形状和轮廓，进而划定了空间的层次，边界和基本秩序。视像与物体相互结合，构成了日常生活世界之中的最稳定的一致性和统一性（unity）的基质结构。简言之，视觉世界是一个界限清晰、秩序井然的“纹理空间”（striated space）。反过来说，声音的世界则截然不同。与稳定、实在的视觉秩序相比，声音很少具有稳定的存在基础。它们总是在空间之中自由散布和穿行。声音其实离我们更近，因为我们几乎可以说是时时刻刻都生活在声音的海洋之中。你可以闭上眼睛、进入梦幻和梦境，也可以选择暂时隔离、逃避开这个形与色的视像世界，但声音仍然无处不在，环绕、浸没着你。你可以带上耳机，躲避外界的嘈杂，但与此同时你就能更清楚地听到自己的心跳，尤其是大脑里血液流动的声音。听觉占据主导地位的感知情境并不多见（洞穴，巨大空敞的厂房等等），因为声音本身不稳定的、虚幻的存在样态会让你感觉到这是一个不实在的、无从把捉的世界。就像是顿时被投入一个太空舱之中，失却了日常稳定的空间秩序和方位，被内部和外部的声音从各个方向包围、渗透。
这里，对比视觉和听觉对“形”的辨认的差异是饶有兴趣的。法国声音哲学家Michel Chion通过种种例证描绘了声音之“形”与声源的可见之“形”之间的鲜明反差。比如，流动跳跃的瀑布，其声音形象却是相对均衡稳定的；锯木板的动作是线性的，但其声音形象却是圆形的，等等。最鲜明的例子当然是喷气式飞机，源自空间中的一“点”的声音却形成了弥漫整个空间的轰鸣。而法国当代电子元音（electroacoustique）作曲家Cecile Le Prado在其名作《不确定的三角》中更为生动地记录了船上的汽笛在辽阔海面上所拓展出的绵绵不绝、无边无垠的悠远空间。
另一位当代著名的声音哲学家Don Ihde在其名作《倾听与语音》（Listening and Voice）中更为细致深入地对声之形（“the shapes of sound”）进行了哲学反思。他指出，通常我们仅仅从可见物（视觉和视像）的角度去理解“形状”，而忽视了其实声音的诸种特性已然展现出一种原初的“形状”的维度。一些例证表明，仅凭听觉，亦可以辨识出一个对象之形。比如，Ihde的儿子从未见过圆珠笔，但却可以“听”出这个装在盒子里的物体有点像硬币，但似乎更长。进一步说来，声音的空间往往展现出更为鲜明而独特的不稳定性和流动性。这也是为何初获视觉的盲人总是体验到形状本身的“向前”（forward）的维度。通常，视觉总是能（往往是轻而易举、瞬间完成地）明确把握空间外形的轮廓和边界，但听觉对形状和形象的把握则截然不同。试想我们聆听的对象是一个球形物体。如果它落在地板上只弹跳一次（一个瞬间点），那么我们很难对其形状做出准确判断；但如果它弹跳多次（形成前后相续的时间次序），那么，就能相当准确地听出它的“边缘—形状”（edgeshape）。与轮廓在视觉空间之中的“瞬间”呈现不同，听到、听出的“边缘—形状”有着更强的“痕迹”或“轨迹”（trace）的意味。这是一个从模糊、不确定（“边缘”）到逐渐清晰、明确（“轮廓”）的运动过程。
由此带给我们另一个重要启迪。声音勾勒出形状的时间性运动表面上看仍是一个延续的线性过程，但就这个过程之中的每一个“点”而言，实际上都已经具有发散的趋向了，展现出一种不可还原的开放性、不确定性。简言之，聆听中的每个瞬间点都有着自身的“晕圈”（halo）。拿上面的这个例子来说，所听到的每一记弹跳皆有微妙的不同（或响或轻，或明亮或沉闷，等等），但每一声都如坠入水面的石子，敞开着模糊而丰富的多向关联。“回声”乃至“混响”（reverberation）正是“声”—“晕”的诗篇。回声的空间相对简单明晰，无非是一个声音与其反射的“镜像”之间遵循一定的间断节奏而形成的重叠效应。而“混响”则进一步将此种情形推向复杂性的极致（但却更为接近真实空间的情形，而相反，完美回声的情形则是较为理想化或人工化的），它显示出声音自声源逃逸之后，在空间的各个部分进行折射、蔓延、融合的迷宫样态。这里，只有漂浮不定的“痕迹”，任何明确的形状与轮廓都涣然冰释。西班牙音景（soundscape）大师Francisco López将其1996年的作品冠名为Belle Confusion（《美妙的含混》），真是此种声音诗意的完美写照。

分析声音艺术

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