画师,藏语画师,艺术,“阿里去底着?”-turnitin论文查重

古老技艺面对新困局
青海热贡地区的吾屯，现在新兴的“非物质文化遗产”热点地区，这里以传承了近千年的佛教唐卡画技艺闻名于世。唐卡是藏传佛教修持传播的法门：画在布帛之上的神佛，在方寸间蕴含整个佛教的义理。诸神佛的、姿态、手印法器，都有佛经上的。唐卡画师规范，也彻底遵守这些规范。
以前，吾屯的唐卡画师是“无名的造佛者”，精湛的画技，在广大辽阔的藏区乃至东土与西域间穿行游走，既为家族赚取生活所需，，在游走中也把各地不同的美术风格与风土见闻带回吾屯，才能糅合成现今瑰丽的吾屯唐卡风格。吾屯画僧与画师们对佛经的理解并不单纯透过文字的教义，是图像世界的“格西”——藏传佛教格鲁派的最高学位，这意味着也要在佛学院经过与学经僧相同的层层学习，才能在唐卡图像与技艺传承中传递着佛的教法。
吾屯人见面的标准招呼语是“阿里去底着？”它的意思是：“你要去哪里？”以前的吾屯画师几乎一年到头都在外地画画谋生，招呼几乎了。在数十代的传承中，吾屯人并隐居在幽谷中，反而非常开放地游走往来于四方。在云游四海的历史中，把远方的风土与见识带回吾屯。说的吾屯话，也与安多藏语保持有弹性距离。吾屯地方，既与远方交流融洽，又在家乡“孤岛”，其内部必定有某种坚定的力量，使不论身在何处的吾屯人都能跟原乡紧密相连。，唐卡技艺在吾屯这近百年的传承，也并事事顺遂；是力量保持了源远流长吾屯艺术？吾屯的未来又有怎么样的出口？
唐卡以修持佛法圣物的方式有着了近千年，直到1990年代西藏开放旅游，络绎的游客造就了西方世界的西藏热，藏族与藏传佛教的各式文物都摇身一变成了热门商品，精致的唐卡也成了的。沿着拉萨的帕廓转经路，一家家的唐卡铺像雨后春笋般出现。对唐卡的需求带动吾屯画师的成长，吾屯人迅速依靠唐卡技艺转变了生活。，其实并的吾屯家庭都依靠唐卡画为生；但以时候到现在的近20年间，在热贡，是吾屯的800户人家全部以唐卡画营生，周围的村落也有人开始画唐卡。
传统上往来于原乡与异地的吾屯画师，在信息与交通变得进步与便利后，画师几乎不愿意终年离家在外挟艺讨生活了。在难免水土不服的外地，所赚取的金钱并不比在温暖舒适的家中来得多。现在的唐卡画师到外地去，是去参加展览，带回外界的资源，为寺院修殿建塔。唐卡火热的宗教艺术商品后，越来越多的画商来村子里收购写作唐卡。村子里总是流传着这样的传闻：某某在村子里请了幅几千元的唐卡，凭着能言善道的商人，转手卖了13万元的高价；某某也收了幅3万的精品唐卡，转眼透过他良好的政商联系，卖得130万天价……
近年来，政府了保护进展“民间艺术”、“原生态文化”的政策。在这些政策的规划之下，青海吾屯除了进展旅游观光，吾屯的唐卡画师在扮演了民间艺术“传承人”的角色。在与外界的交谈中，艺术、文化、展览、成了词，唐卡与佛法的联系却似乎暗淡了。脱离了佛教寺院的供养传统，“神”（唐卡）与“造神者”（唐卡画师）的结构，艺急于找寻新的“联系”与“路子”。“阿里去底着？”——在人为的、片面的被市场簇拥着向前行的中，吾屯唐卡画师们恐怕也不停地在这么问着吧。
在急速现代社会转型中，大的人（除了掌握世界80％财富的5％人以外）都在愈来愈切身体验市场经济的生活困局。吾屯唐卡画师的过去、现在与未来，必定也能让同感压力的现代人以中找到面对资本社会的参照点。
以图像世界的“格西”
到“文化”的匠人
相传吾屯人的先祖为吐蕃王朝的军队，“大唐”与“大蕃”间的战争而被调配来热贡地方屯兵驻扎。另外记载说是明朝洪武年间以中原派来的屯军，与本地的女性通婚后定居下来在这里繁衍生息。这些由“画佛的男人 / 种地的女人”所组成的吾屯人，讲着藏汉混合的方言：融合古拉萨藏语与古代汉语的混合语言，与安多藏区的语言安多藏语几乎完全不相通，只在吾屯上、下庄被使用。语言表达有弹性。在吾屯话中，宗教与政治的词汇来自父系的拉萨藏语，生活、起居类的譬如炊煮耕作的用语，则来自汉语。吾屯话中汉语与藏语的使用比例也呼应着现实的社会政治情况：解放以前，来自藏语的词汇较多，如今来自汉语的词汇多。如今的吾屯语，有点像是画师们的内部“行话”。
相传唐卡技艺以一千年前与佛教一同传入吾屯地区，以明始出现在史料的记载中。在藏语里，唐卡画师被称为“拉如”（lha zo），“拉”(lha)为神灵，“如”（zo）为制作；唐卡画师“造佛的人”。画师以佛教图像知识传播佛法，等同于僧人讲经。故而在整个藏传佛教的信仰圈中，唐卡与唐卡画师都拥有崇高的地位。
在过去，吾屯的唐卡画传承都发生在寺院里，每男孩一出生即拥有寺院的僧籍，以僧人的身份在寺院里接受教育，学习藏语、经书和唐卡画技艺。唐卡画师的养成是要经过造像仪轨及绘画的学习，一笔一画地感受佛像造像的比例仪轨，素描/涂颜色/晕染/描线/勾金线/开眼睛这些，才能独立完成唐卡。长大后，有的男性继续留在寺院学习，画僧或学经僧，有的则选择还俗回家传承香火。在吾屯，僧人与家庭、寺院与村落的联系非常紧密。，吾屯人有长期外出谋生的传统，以师承与亲戚联系组成的画师团体在外形成年度周期的“游艺”活动：春天离开家乡，秋冬返回。艺的足迹遍布整个藏区，也其他信仰佛教的地域，如蒙古、尼泊尔、印度等地；带回一家人的经济所需与各地的知识见闻，也带回各地不同的艺术风格。
在吾屯，每个画师家庭都有“僧与俗”，“居与游”的联系结构。结构，保证了“画佛者”的村落，在寺院村落紧密、僧俗依赖的网络中，延续了一代又一代。
这群“无名者”的生活，在现当代了阶段。50年代吾屯有艺人去拉萨大昭寺画壁画，中有了1959年的巨变。在“文化大革命”的60与70年代，佛教“封建迷信”、“四旧”被禁止，寺院毁弃，也不允许供奉唐卡与佛像。在民间，仅有生死中界的“中阴”阶段指引唐卡仍悄悄地。
20世纪80年代，宗教与寺院恢复，“挟艺”在历史与地域中“穿行”的画师群体又重新踏上旅程。吾屯下寺弥勒殿历经破坏却如神迹般保存下来的四大天王壁画，被是最传神的经典形制：不论是结构，形制，用色等都堪称绝品；且肉身与骨头的比例精确，形态匀称——画师形容图像结构恰如同描绘人体一般，“骨头好”是最为的标准。四大天王的壁画，了代画僧艺人留存下来的智慧。80年代后，艺以四大天王为范本，重拾画具踏上旅途，沿着安多热贡经夏河拉卜楞寺、朗木寺到迭部地区，在经过的寺院，护法都留有的神态。这一段进展的巅峰时刻发生在十世班禅赴安多地区传授佛法时，当时，兼具德性与画技的尖措大师曾经敬献观想唐卡予尊者班禅上师——这盛事在吾屯流传。
20世纪90年代后期至2000年初，唐卡绘画了西藏文化的商品链，游走于青藏之间的伊斯兰商人担当了中间者的角色。画商们在吾屯写作唐卡，在拉萨的旅游市场销售，当时供求，画师也收入颇多。这使得整个热贡地区开始狂热地这项产业中，家家户户都开始依靠唐卡画为生。但与此，唐卡画的品质也开始出现变化。

在市场化，唐卡画的颜料全都来自天然的矿物宝石或金银，颜色的制作常常要耗费三天的时间；但矿石颜料的色彩饱满，不易时间而转变。使用矿物颜料绘制唐卡，有长期积累的经验和技术来驾驭，高昂稀缺的颜料就会被，画面也得不到应有的“庄严聚足”的体现。所以，在世代家传的画坊中，如何运用颜色的技术，不轻易外传。而在传统唐卡的生态中，画师与施主之间是“供施结构”：施请一幅唐卡前，是要在上师的指引下确认的本身佛与唐卡的神相合，再由施主恭敬地准备唐卡所需颜请画师绘制。而现在，脱离了传统供施联系的唐卡，画师的“产品”，其经费与成本都要“自负盈亏”，艺人只能先评估衡量画面成本才绘制。除非有特定施主，，也很难地使用昂贵的来绘制精品唐卡。
新的出现，市场化的新唐卡生态也产生了革命性的变化。颜料制作技术的变化，出现了等级的颜料，画师用这些新来唐卡绘制的时间。新颜料较传统颜料易于驾驭，易于，却也环境与时间褪色。但新颜料低廉，降低了整体制作成本，，年少的孩子也都上手，“唐卡工艺生产线”的一环，处理那些构图简单，较为低廉的唐卡。热贡吾屯不愧是“画佛者”的村落，在好几世代所养育出来的土地上，孩子以小就循着长者的笔触跟着绘制佛像。，缺乏正规的寺院与学校教育，方式越来越远离图像世界的深层蕴涵，使得这些年轻人错失了学习佛学藏语文与正规唐卡绘画的黄金时期。
吾屯的男孩子们在7岁左右开始学习唐卡，有些孩子以此放弃了学校教育。2002年次到吾屯时，几乎每个男孩在小学毕业后再升学，辍学在家或是剃度出家开始学习画画，以致于在黄南州继续上中学的吾屯学生寥寥无几，在教育上出现了的断层。，学校体制接受普通教育与留在村落与寺院学习经文与图像的两条路，似乎相融。
在吾屯唐卡价值高涨的近十年间，家长与孩子都希望能尽早脱离学校课业的束缚，唐卡画师的行列以赚大钱，念书既费力又看不到出路。现在，唐卡的热销，吾屯几乎男孩都唐卡画师，而要唐卡画师，大约只七年的时间。权衡之下，吾屯人越来越多地放弃了学校教育转而去学习唐卡。，过早地放弃学校教育又使得吾屯人的藏语与汉语能力降低，出门在外时就常遭遇“大字不识”的歧视，进而也会加深自我贬抑的意识。藏传佛教的寺院教育与现代新式学校教育之间的矛盾，使夹处的吾屯人“文化”的匠人。
以前是图像世界的“格西”，现在却“文化”的画匠。图像世界的“格西”，如何与佛学知识分子的传统接壤，。为决这一难题，现在寺院中有意识的僧人，纷纷开办“唐卡艺术学校”，期待以传统中图像与文字知识并重的方式教育孩童，使得既与普通教育接轨，又能吾屯村落的传统手艺。这样的想法开始起步。现在，已经有些寺院的僧人与村子里的吾屯小学合办暑期班，在学校教育之外也教导藏文、佛学与唐卡技法。寺院试图将吾屯“绘画”中“学经” 的特殊“画僧”传统重新与当代接轨，将“技艺”与佛学“知识分子”的传统重新的尝试。
2008年拉萨骚乱，西藏的旅游观光遭到，，旅游的萧条反而加速了唐卡市场化的脚步。中间商有能力为唐卡的销售出路，而传统寺院供养，又缺乏政商联系的年轻画师，只能另辟蹊径，纷纷转型。面对生活与角色的转变，有些单打独斗的年轻画师画商，离开吾屯村落，在县城里开起了铺子。有意模仿那些以前“工艺美术大师”的前辈，而商业化最成功的“热贡画院”就吾屯画师的“新典范”。过去，画师们是云游四海的“无名者”，现在是有本事、讲联系的“艺术家”，修佛殿、建佛塔，修房子、写汽车。，这些急遽的变化，也使些许迷惘。村落的道德转变，“人好画也好”是评判画师的，而“联系好”一词，当下玄而又玄的秘语。
唐卡是展开神圣宇宙的平面，画师技艺来修习的方式核心。吾屯的那些形形色色的画师，现在面对着的是迥异的现实处境。在价值急速转换的时刻，不同世代、不同阶层的吾屯画师，在吾屯内外有相应的联系各自的交往，也在“方寸内外”选择。在，传统与信仰的回归也激发了反省的声音。在这股力量推使下，吾屯画师也在回归“造神者”的，重新深思宗教与现实的联系。
以“民族艺术”到“文化保护遗产”
方寸之上的神佛，是佛教信仰的方便法门，形成藏地“移动的寺院”。唐卡与画师构成“神与人”的联系，艺人如同遵循唐卡画面的比例尺寸一般，谨守着个人的品格德性。这些“挟艺穿行”的无名画师，以有限的生命，献身于不断画面之中，使艺术神圣。
佛教中“度”的，即“布施-檀那”，是积极推动“羯摩”（Karma）成熟的积极因素：向僧迦布施、修造宗教性建筑，或为身、语、意三因缘各自以佛像、抄经、修建寺院等形式布施，这都为世界整体积累功德。施主艺人的技艺，穿越僧俗，向寺院与圣域供养。相同的宗教艺术实践，如敦煌莫高窟千佛洞的绘画，唐、吐蕃、西夏时期的供养，聚集了大量无名艺人的不朽之作。“以画面供养”的画师团体，四方的移动，将“文明载体”的艺术、文本与图像流传四方。描摹特定风格，集体完成写作，以家传的工艺画坊封存图像记忆，此延续了中古艺术的作画方式，也延续了地区社会经济结构。
新建立后，在多民族框架与少数民族识别的工作后，唐卡“西藏民族艺术”的代表，藏文化的鲜明符号。“族群认同”继承着同深思；以艺术民族文化的体现形态。在“族群认同”的讨论中，一般以客观特点为差别。，的主观认同：常常会现实的，弹性地客观特点来达成人群的区辨。群体的边界，既坚固，也松散。在的多民族格局政策下，唐卡“族群表征”的艺术形式，其象征符号与凝结的历史记忆，“族群建构”的实践场域；它“藏族文化”和“西藏艺术”的表征，在人群的聚合中构成人群的认同和区隔。
但值得的是，这些来自古老“四寨子”部落的唐卡画师，在民族识别中被划分为“土族”——这伴未解的争议。体现“藏族特性”的画师，其族性未必是“藏族”，同样属于藏传佛教信仰、属于西藏文明一的吾屯艺人，也恰恰“民族”的局限性。
如今，“热贡艺术”新兴资本要素，伴随而来的是周边文化观光产业兴起。在，政府机关与地方士绅、知识分子的互动，形成了/市场/地方等多维的复杂联系体。，热贡艺术的核心区青海同仁地区被定为继闽南、徽州的全国个级文化生态保护区，命名为“唐卡艺术之乡”。在伴“文化保护”而来的“原生态文化展演”的中，地方政府希望选定的地区或项目，完整的保护。，激荡的“文化产业观光化”的潮流中，热贡面对的理由是如何保有其自主性，由被动转而形成“自主性观光”，使其在变迁中仍保持自身文化深层内涵与性。
唐卡艺术在现当代也了一场激烈的“转换历程”：以佛祖“身语意”的宗教圣物到资本化的产品，以文化展演“民族艺术”到“世界文化遗产”的新角色。宗教是西藏文明的内涵。唐卡佛祖“身语意”的图像呈现，在造像度量经中，“”，完成了“创造”。，唐卡，以“创造”的深思为“现代艺术”了新的。唐卡是艺术，但艺术来自虔诚的仿古的。也说，在这里，艺术是以类似于宗教修行的方式展开的。如此，以“”“创造”，非常不同于“革新性”的现代执念。唐卡画师的艺术创造，缘于精神信仰上的实践，的人与物、与客体的联系并非绝然二分——独特的主客体联系，也引入对社会论述的重新深思。
现在，商品市场与整体环境的变迁，加上早已失去的信仰，如今，画师已经完全佛教度量经的仪轨要求绘画的程序，绘制前的戒律过去所要求的每日绘制时间限制都顾及，以唐卡观想修习者也几乎断层。如何对这群在“非遗”运动中仍旧噤声的“无名艺人”更多适切的？如何恢复唐卡的“宗教性”与“社会性”，使艺术是脱离文化结构孤零零的符码？这些，显然“文化遗产”这一给的值得深思的迫切理由。
（作者单位：复旦大学高研院）

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