现实主义文学在学术转向中产生
最后修改时间：2024-03-16
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【关键词】学术转向 近现代 革命文学 现实主义文学
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现代学术的转向
梁启超把从明天启三年以来的三百年学术主潮概括为“厌倦主观的冥想而倾向于客观的考察”，认为由黄宗羲、顾炎武、王夫之等人开创的具有科学意味的实学，由于内部八股制度和外部影响的中断以及清朝政府的文字狱而转向了古典考证学，从而使科学戛然中止，直到中日战争后“思想界根本动摇起来，中国人为什么积弱到这样田地？不如人的地方在哪里呢？政治上的耻辱应该由什么人负责任呢？怎么样才能打开一个新局面呢？这些理由，以半自觉的状态向那时侯的新青年脑子上旋转。于是因政治的剧变，酿成思想的剧变；又因思想的剧变，致酿成政治的剧变。前波后波辗转推荡，至今日而未已”。①亡国灭种的危机和国人痛心疾首的“机遇”丧失就迫使中国学术不得不进行转向的具体行动。
其中，最为引人注目的转向是对中国社会的研究，特别表现在20世纪20年代中国社会性质的讨论中。如郭沫若进行的中国古代社会研究，开宗明义地宣布是为了“对于未来社会的展望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求”，具体的指导思想则是基于中国人和世界人（当然他所指的主要是西方人）人体一样，社会也应该一样，不能用国情论来规避中国之不同，具体策略则是“近代的科学”，所指的是恩格斯的《家族私产国家的起源》中所采用的马克思主义的“唯物论证的观点”。
其中最为关键的是他寻找到连接中国固有资源的连接点：罗振玉的殷商甲骨研究所取得的丰富内容、谨严甄别、浩瀚成绩和崭新策略与王国维近代头脑的结合才是中国学术的正确路线。更重要的是，在处理和传统学术的关系上，虽然他声称要和两千余年的封建思想牢笼一刀两断，但对于胡适的“整理国故”，并没有一概否定，而是认为自己的研究是在胡适们整理基础上的进步—“批判”：“要在‘实事求是之中求其所以是’”；“要‘知其所以然’”；还要在批判的基础上继续向前发展。②
实际上，在西方现代化，而或现代性殖民，也即中国学术界接受改造的过程中，人们不断在总结这种接受改造的得失，特别是在学术思想、史学，乃至哲学、教育与文学等方面。
其中，文学创作，特别是小说创作，说到底还是讲故事，即作者作为讲故事的人，“加入了导师和智者的行列”。这看起来是对作者的要求，实际上也是创作论和作品论—创作者在经验的层次上上下移动，精骛八极，“写小说意味着在人生的呈现中和交流之事把不可言诠推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。”③生命是人的生命，生命的困惑是人生生命的故事的混沌；人物是故事的创作者，故事中展现人物，人物和故事大概是一切小说最根本的两个要素，也本来是通常所谓的一个硬币的两面。但不知从什么时候起，人们却在二者中作了区分：西方现代小说偏重于写人的生命，依托的是繁复结构的故事结构；而中国传统小说则是偏重于写故事，在情节感强的故事映衬下，人物反而是模糊不清的。这种区分是典型的西方现代性话语下的缺乏自信—近几年，人们把《西游记》的故事读成了成长小说，把梁祝的故事改编成了人性的搏弈，用戏谑的方式从一定程度上颠覆了这种区分。
仔细想来，人物和故事既然是一体两面，不管是塑造偏重于人物，还是偏重于故事情节，能显示出人物生命深刻的困惑，使小说的读者从中寻找出“获得生命作用的同类”，就达到了创作的目的，实现了作品的作用。中国现代学术转向表现在文学创作上就是要实现这种价值，也在不断摸索价值实现的途径。况且，新文化运动从语言文学入手也是通过形式的革命来实现内容的革命，鲁迅本人也做了艰苦卓绝的努力，取得了丰硕的成果。④但真正能找到解决中国理由的正确内容以文学的形式表现出来的，还是现实主义文学原则和创作的兴起，但是却要先经过革命文学的浪潮冲击。
革命文学的突起
1885年，上海四马路（现福州路）英租界里，几个美国人举办了一场展览，打出的旗号是“新到美国野人头，有头无身，供人观览”。热衷新潮的上海人很快发现，所谓的野人头，不过是一个蜡制的人头露出幕布之外上下晃动，幕布里却有人在操纵，类似于牵线木偶。在当时的中国人看来，所谓的野人头展览，不过是一场为了满足好奇心的骗人噱头。但是，“野人头”却由此变成著名的上海俚语，由商业操作上的写空卖空的欺诈行为上升到日常生活里“检测话”、“吹牛”、“招摇撞骗”、“无稽之谈”等等行为的代名词。往浅了说，表达了人们对欺诈的轻蔑；往深了说，更怀疑欺诈背后的某种不可告人的目的。总之，“野人头”变成了一个不那么光彩的名词。
茅盾也曾用这句上海俚语来讽刺20世纪20年代后期横空出世、四面出击的“革命文学”。针对革命文学里英雄振臂一呼、大众觉醒、革命兴起的非常戏剧化的革命“公式”，他批评道：“这样的‘公式’，在前几年就被认为神圣不可侵犯的‘革命文学’的法规，一些没有生活实感的革命文豪果然可以靠这‘公式’大卖其野人头，然而另一些真正有生活经验的青年作家在这‘公式’的权威下却不得不抛弃了他们‘所有的’，而虚构着或者摩效着他们那‘所无的’。这就叫我们中国的‘新写实主义’。”⑤
茅盾所诟病的对象有三：一是兴起的“革命文学”的主张，二是受革命文学影响而进入文坛的青年，三是革命文学所采用的艺术形式—新写实主义。后期创造社和太阳社接受“拉普”和“纳普”的文学主张，提倡用唯物辩证法来作为文学创作的指导思想来表现普通大众，应该说，是“五四”后文学发展的必定趋势—当“五四”时期文学成为参与政治社会变革的工具，随着20世纪20年代社会革命成为中国政治社会生活的主旋律，跟随时怎么发表展的文学势必要再参与到时代的潮流中来。国共合作，点燃起知识界，特别是青年知识分子参与社会革命的热情。左翼思想在俄国的巨大成功，是当时中国青年普遍追逐的时代风尚。鲁迅、茅盾诸人虽然也早就注意到东欧、北欧等受压迫民族的新生文学的输入，但形象化、想象性的文学所起的作用毕竟和实际的革命理论和行动的号召有很大的距离。旨在通过疾风暴雨般的革命行动来实现打倒军阀、驱除外侮的革命文学家们直接把文学作为革命的工具，把一切不同的文学思想和创作作为自己革命首义的对象，于是在对鲁迅、茅盾为代表的作家、理论家一番猛烈攻击的同时，他们自己面对创作实绩的“货色”压力，纷纷创作出笼了一批革命文学的作品。里面有我们熟悉的蒋光慈、阳翰笙等人的作品，也有我们熟悉的“革命加恋爱”的套路，归结到茅盾所诟病的具体描写革命的戏剧化变化的革命“公式”。
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